فتنة الحفل زيدي مشيتك بخترة
كل خطوة بروق وكل لفحه صهيل
باقي بين عقلي والجنون شعرة
اقطعيها ياشينه عاشق مو هبيل
خلي الارض تاخذ شكل غير الكرة
خلي النار تاخذ رمز غير الفتيل
من غدى الليل شعرك قلت أنا بسهره
ومن غدى الصبح وجهك قلت مالي مقيل
ارقصي بين حد الذنب والمغفرة
ارحلي في سكونك واسكني في الرحيل
واثبتي كنك الفضه بعين البخيل
هناك قصائد تقرأها فتفهم معناها، وقصائد أخرى تقرأها فتشعر أن معناها يفهمك أنت. قصيدة (فتنة الحفل) للشاعر فهد عافت من النوع الثاني؛ لأنها لا تكتفي بأن تصف أنثى جميلة، بل تجعل الجمال نفسه حالة مضطربة، تمشي، وترقص، وترتجف، وتنحني، وتلتفت، ثم تترك الرائي واقفاً على الحافة الفاصلة بين العقل والجنون.
فتنة الحفل زيدي مشيتك بخترة، يدخل الشاعر مباشرة إلى منطقة الخطر.
ليست مشية عابرة، وإنما (بخترة) تحمل شيئاً من الدلال، وشيئاً من الكبرياء، وشيئاً من اللعب الجميل الذي يعرف صاحبه أثره في العيون.
ثم تأتي العبارة كل خطوة بروق وكل لفحه صهيل، هنا لا تمشي الأنثى؛ إنها تُحدث برقاً وصهيلاً. الحركة تحولت إلى ظاهرة كونية، والخطوة لم تعد انتقالاً من مكان إلى مكان، بل ومضة تصيب القلب.
والأجمل أن الشاعر لا يكتفي بوصف الفتنة، بل يعترف بعجزه أمامها، باقي بين عقلي والجنون شعرة اقطعيها يا شينه عاشق مو هبيل
اعتراف يكشف شخصية العاشق، هو يعرف أنه يقف على حافة الجنون، لكنه لا يطلب النجاة، بل يطلب من محبوبته أن تقطع الشعرة الأخيرة التي تفصل عقله عن اندفاعه. عاشق مو هبيل، تمنح الصورة روحاً ساخرة؛ كأن الشاعر، وسط هذا الانفعال كله، يريد أن يحتفظ بشيء من كبريائه، فيعلن أنه عاشق يعرف ما يفعل، لا رجل فقد عقله تماماً.
ثم تبدأ القصيدة في صناعة عالمها الخاص
خلي الارض تاخذ شكل غير الكرة.. خلي النار تاخذ رمز غير الفتيل
هنا يخرج عافت من وصف المحبوبة إلى إعادة تشكيل الكون من أجلها.
الأرض يمكن أن تتغير، والنار يمكن أن تجد رمزاً آخر، لأن المرأة نفسها أصبحت مركزاً جديداً للمعنى. الشاعر لا يقول إن العالم جميل بسببها؛ بل يذهب أبعد من ذلك: يريد عالماً آخر يتناسب مع حضورها.
عندما يقول:
من غدى الليل شعرك قلت أنا بسهره.. ومن غدى الصبح وجهك قلت مالي مقيل
يبلغ التخييل درجة بالغة الجمال.
الليل صار شعراً، والصباح صار وجهاً. لم تعد أنثاه تشبه الطبيعة؛ الطبيعة نفسها أصبحت تشبهها.
تلك واحدة من علامات الشعر الحقيقي، أن يقلب الشاعر علاقة التشبيه، فيجعل الأصل تابعاً للفرع، والكون تابعاً للمحبوبة.
لكن عافت لا يترك الصورة مستقرة. يقول [ارقصي بين حد الذنب والمغفرة..
ارحلي في سكونك واسكني في الرحيل]
هنا يظهر التناقض الذي سيظل يحكم القصيدة كلها. الذنب والمغفرة، الرحيل والسكون، الرجفة والثبات، الليل والصبح، البياض والسواد، الفتنة والحشمة. وهذا هو سر القصيدة، فهي مبنية على المفارقة.
الشاعر يريد أن يقول إن الجمال الحقيقي لا يعيش في جهة واحدة. الجميلة عنده يمكن أن تكون النار والماء، الفتنة والحشمة، الجرأة والوقار، القرب والاستحالة في الوقت نفسه.
[ارجفي كنك الماء فززته حجرة.. واثبتي كنك الفضه بعين البخيل]
يا لها من صورة! الرجفة هنا ليست ضعفاً، والثبات ليس جماداً. الماء يتحرك من صدمة الحجر، والفضة تلمع في عين البخيل، لكن البخيل لا يريد أن يفلت منه لمعانها. صورة شعبية الروح، شديدة الذكاء، لأنها تستدعي ثقافة المكان من دون أن تفقد شعريتها.
ثم تأتي واحدة من أجمل حركات القصيدة [وانحني مثل غصن في طرفه ثمرة.. واوقفي مثل فزعات بدوي أصيل]، انحناء الغصن يحمل الرقة، وفزعة البدوي تحمل القوة. هكذا يرسم الشاعر المرأة من طرفين متناقضين، ثم يجمعهما داخل صورة واحدة.
[والفحي علمينا كيف تقدر مرة .. تزرع الليل صبح وتزرع الصبح ليل]، فهو لم يعد يصف امرأة؛ لقد أصبح يطلب منها أن تعلمه سحرها. إنها لم تعد موضوع القصيدة، بل صارت معلمتها.
ثم يصل إلى أكثر مناطق النص كثافة
[في عيونك سواد يستحيل أخره... كامنٍ في بياضاً أوله يستحيل]. السواد والبياض هنا ليسا لونين فقط، وإنما سران متداخلان؛ نهاية السواد تختبئ في بداية البياض، وبداية البياض تعود إلى سواد لا نهاية له. إنها هندسة شعرية للجمال...حتى النظرة تتحول إلى حكم
[واحد تخزرين وما يجيك خبره
أشهد إنه عزيز وأشهد إنه ذليل]
هنا تختصر القصيدة فلسفة الغزل كلها.
نظرة واحدة تستطيع أن ترفع إنساناً أو تهبط به.
العين تمنح وتسلب، ترفع وتخفض، تجعل العاشق عزيزاً للحظة ثم تتركه ذليلاً أمام سلطانها. وهذه القدرة على تحويل حركة صغيرة، مثل النظرة، إلى مصير كامل، واحدة من أجمل ألعاب الشاعر.
ثم تأتي صور الصدر والعقد والعرق والسلسبيل، وهي من أكثر الصور حسية في النص، لكنها تظل محكومة بالاستعارة. فالجسد لا يُقدَّم بوصفه جسداً فقط، وإنما بوصفه مساحة للتناقض.. عقد يجف، وعقد يسيل؛ فتنة تقابلها حشمة؛ شيء يفضحه شيء آخر ثم يستره.
وعندما يصل الشاعر إلى دام ذا خصر وش لي بالخواتم بديل، يخرج الغزل من الوصف إلى الطرافة. إنه لا يريد خاتماً ولا زينة؛ يكفيه الخصر ليختصر كل الزينة. ثم يعود إلى ثنائية الستر والإغراء
كل شيء بجسمك يفضحه يستره.. فيه فتنه قصير وفيه حشمت طويل]، هذه العبارة تصلح مفتاحاً للقصيدة كلها.
فهد عافت لا يكتب امرأة واحدة، وإنما يكتب التناقض الذي يصنع الفتنة، حتى الثوب يصبح نصاً آخر وسط ثوباً خيوطه صمت في ثرثرة عبارة شديدة البراعة؛ لأن الصمت هنا يتكلم، والخيط يقول ما لا تقوله الكلمات.
وكأن الثوب ليس ستاراً للجسد فقط، بل لغة ثانية للجسد، تقول وتخفي، تلمّح وتصمت.
بعد كل هذا الاستعراض للصورة والحركة واللون والجسد، يلتفت الشاعر أخيراً إلى نفسه، إلى مهنته الأولى: الكتابة. يقول:
[باشت الغيد زيدي مشيتك بخترة
لاجل أطاول بحرفي شامخات النخيل]
ثم تأتي الضربة الأخيرة
شاعر تلمس ايدينك على دفتره
تغرق في اوسط اوزانه بحور الخليل].
هنا يضع عافت توقيعه الحقيقي على القصيدة. لقد بدأ بمحاولة وصف امرأة، وانتهى بالاعتراف بأن الشاعر نفسه أصبح أسيراً للصورة التي صنعها. المرأة تمشي، والشاعر يركض خلفها بالقافية. هي تحرك جسدها، وهو يحرك بحور الخليل. هي تصنع الفتنة بالمشية، وهو يحاول أن يصنع فتنة أخرى بالكلمة.
وهذا بالضبط ما يجعل (فتنة الحفل) أكثر من قصيدة غزل.
إنها قصيدة عن قدرة الشعر على تحويل التفاصيل الصغيرة إلى كون كامل.. مشية تصبح برقاً، ولفحة تصبح صهيلاً، وشعر يصبح ليلاً، ووجه يصبح صبحاً، ونظرة تصبح حكماً، وخصراً يغني عن الخواتم، وثوب يتحول إلى لغة، ثم شاعر يجد نفسه في نهاية المطاف غارقاً (في أوسط أوزانه بحور الخليل)
تلك هي الحيلة الكبرى التي مارسها فهد عافت.. لم يجعل الجمال موضوعاً للقصيدة فقط، بل جعل القصيدة نفسها جزءاً من الجمال، ولهذا، فإن قارئ (فتنة الحفل) لا يخرج منها وهو يقول فقط.. ما أجمل هذه الأنثى!
بل يخرج بسؤال أكثر إغراءً
كيف استطاع شاعر أن يجعل مشية أنثى ونظرة عين، وخصراً، وثوباً، وقطرة عرق، وليلاً وصبحاً، تتحول كلها إلى قصيدة واحدة تمشي أمامنا وتقول فتنة الحفل.. زيدي مشيتك بخترة.
