..ومها ملوح
..ومساعد الحليس
من أعمال محمد مطر.
سامي جريدي
وصفت الكاتبة (مي غصوب) وصفاً أراه جيّداً لفهم فنون ما بعد الحداثة، تقول: إن «ما بعد الحداثة أشد انجذاباً إلى العبث»، وفي موضع آخر ربطت (مي) بين السخرية ومفهوم ما بعد الحداثة في التفسير اللغوي، وهي بالفعل نقطة مهمة وجديرة بالتأمل.
وفي المقابل يُعرّف الناقد الفني (ادوارد لوسي سميث) الفن المفاهيمي Conceptual-art بقوله: «هو فن الأنماط الفكرية»، ويشير في مثاله إلى عمل الفنان جوزيف كوسيث الذي هو عبارة عن صورة لكرسي بجوار كرسي خشبي حقيقي. يسخر الفنان من تلقائية الرؤية العادية، مما يدل على أن فن المفهوم هو فن الفكرة. لنضع سمة السخرية والفوضى والعبث من سمات الفن المفاهيمي.
كما يقول (اندرية ريستلر): «الجمالية الفوضوية اليوم، هي جمالية فنانين، وهي انطلاقاً من مسلمّات فلسفة اجتماعية مخرّبة...»، ويقول أيضاً: «الجمالية الفوضوية هي نتيجة التفكير المستقبلي لدى رواد الفكر الفوضوي الحديث، وهي اتجاه جمالي لحساسية فاعلة جديدة غير متسلط...».
ويذكر (جان دوفينيو) «أن أكثرية مسائل الإبداع الفني في المجتمعات المعاصرة ناتجة عن الفوضوية»، وكأن الفوضى طريقاً آخر إلى التعبير الفني. لذا فإن خصائص العمل المفاهيمي تتضح من خلال عدد من المفاهيم المصابة بداء الحياة مثل: الفوضى ـ جماليات القبح ـ حيز الفراغ – العدمية- العكوسية – الإلغاء ـ العبث ـ سوء التناسق ـ الضد ـ الإحساس بالضياع - التشظي - هيمنة الآلة - التفتيت، وهذا ليس دليلا قاطعا على أنها سمات دائمة للفن المفاهيمي بقدر ما تمثله من معايير نستطيع أن نعثر عليها في بعض الأعمال المتمردة على سياسة الأشكال الفنية.
ومن جهة أخرى، اهتمت الفنون المفاهيمية بالصناعات والمنتجات والتطور التقني وبالتكنولوجيا الحديثة، التي هي رافد فني من مدارس فنية أخرى كالدادا والمستقبلية التي هي وليدة للثورة الصناعية في أوروبا، فالآلة قتلت الإنسان وجعلته يعاني البطالة وسلبته حقوقه كإنسان فاعل في هذه الحياة. ولقد تضمنت أعمال بعض فناني المفاهيمية التشاؤم، وهي كما يقول (فرانسيس فوكوياما) «إن التشاؤم الكبير في عصرنا يرجع جزئياً على الأقل إلى الصدمة القاسية العائدة إلى الخيبة التي لاقتها تلك التوقعات».
وفي المشهد التشكيلي السعودي يكثر فنانو الكلاسيكية، وهذا أمر طبيعي لتأخر وصول الفن كعلم مستقل إلى مراكز تعليمه التربوي بالمدارس. كما ظهرت في منتصف التسعينات بعض المساهمات التجريبية والمواقف الفنية الجديدة التي لم يتقبلها متلقو الفن في السعودية مباشرة حتى أخذت وقتاً طويلاً لتتبلور في أذهانهم، خصوصا تلك المفاهيم المرتبطة بفنون الحداثة وما بعدها والمفاهيمية.
تضمنت هذه المساهمات التجريبية أفكارا فنية تقترب من التشويش والعبث والفوضى والغرابة في التركيب والألوان والأشكال. ورأى بعض المتلقين أن هذه الأعمال لا تمت بصلة للفن، وأنها مجرد هراء وتلاعب بالخامات دون أي شيء يحملها على محمل الجدية في العمل الفني المعتاد. ذهب بعضهم إلى أن الفن لا يكمن إلا في الجمالية التي يبثها العمل، ونسوا أن الجمالية ليست هي الأساس في كل عمل فني يقوم به الفنان مطلقاً، خصوصا الفنان المعاصر.
ولعل الإيمان بجمالية القبح هو ما يفرضه العمل المفاهيمي من اهتمامه بالقبيح، وهو ما يمكن أن نربطه بكلمة الفيلسوف الفرنسي (بول فاليري) (Paul Valery) الذي يقول: «علم الجمال هو علم الحساسية، غير أن هناك حساسية غير جمالية».
مما يؤكد وجود الفن الذي هو بمثابة حساسية في شكل آخر غير جمالي ألا وهو القبح، لأنك تنفعل وتثار عاطفياً حينما ترى الشيء السيئ والقبيح ومناظر الدمار والفوضى وتشققات الأرض. وكذلك الاهتمام بالشكل القبيح للعمل الفني نجده بارزاً في طبيعة استخدام الفنانين السعوديين للأشياء المعاد استخدامها والمواد التالفة أمثال: صديق واصل، ومحمد الغامدي، وعبدالله إدريس، ومساعد الحليس، ومهدي جريبي، وسعيد قمحاوي، وهاشم سلطان، ومها ملوح، وفهد القثامي، الذين لم تكن الجمالية المحضة ذات اهتمام خاص في بعض أعمالهم بقدر ما يتضمنه العمل من اشتماله على القبح.
فالقبح يحمل جمالياته في الشيء، وهو الأساس الكلي للتعبير عن أزمة الفنان في زمن القبح ومتغيرات العصر، راحلين بذلك القبح إلى أزمة الإنسان والبحث عن حقيقته داخل الأشياء المبعثرة والمهملة وهي ذات بعد وجودي.
والبعد الوجودي له تأثير واضح في رسم الخطاب المفاهيمي بما أنه أزمة تعبير، خصوصا في الفن المعاصر. «والوجودية تؤثر بدرجة لا تقل عن الفرويدية، بل وأكثر منها أحياناً على الفن المعاصر»، على حد قول (م. خرابتشنكو) (M.G.Xpaiiuehko)، هكذا هي الوجودية تبحث في وضع الإنسان خارج إطار المجتمع. هذا لا يدل بالضرورة على أن هناك فنانين سعوديين ينتمون إلى التيار الوجودي لكن أعمالهم الفنية اقتربت من ذلك المفهوم كثيراً.
وفي المقابل يُعرّف الناقد الفني (ادوارد لوسي سميث) الفن المفاهيمي Conceptual-art بقوله: «هو فن الأنماط الفكرية»، ويشير في مثاله إلى عمل الفنان جوزيف كوسيث الذي هو عبارة عن صورة لكرسي بجوار كرسي خشبي حقيقي. يسخر الفنان من تلقائية الرؤية العادية، مما يدل على أن فن المفهوم هو فن الفكرة. لنضع سمة السخرية والفوضى والعبث من سمات الفن المفاهيمي.
كما يقول (اندرية ريستلر): «الجمالية الفوضوية اليوم، هي جمالية فنانين، وهي انطلاقاً من مسلمّات فلسفة اجتماعية مخرّبة...»، ويقول أيضاً: «الجمالية الفوضوية هي نتيجة التفكير المستقبلي لدى رواد الفكر الفوضوي الحديث، وهي اتجاه جمالي لحساسية فاعلة جديدة غير متسلط...».
ويذكر (جان دوفينيو) «أن أكثرية مسائل الإبداع الفني في المجتمعات المعاصرة ناتجة عن الفوضوية»، وكأن الفوضى طريقاً آخر إلى التعبير الفني. لذا فإن خصائص العمل المفاهيمي تتضح من خلال عدد من المفاهيم المصابة بداء الحياة مثل: الفوضى ـ جماليات القبح ـ حيز الفراغ – العدمية- العكوسية – الإلغاء ـ العبث ـ سوء التناسق ـ الضد ـ الإحساس بالضياع - التشظي - هيمنة الآلة - التفتيت، وهذا ليس دليلا قاطعا على أنها سمات دائمة للفن المفاهيمي بقدر ما تمثله من معايير نستطيع أن نعثر عليها في بعض الأعمال المتمردة على سياسة الأشكال الفنية.
ومن جهة أخرى، اهتمت الفنون المفاهيمية بالصناعات والمنتجات والتطور التقني وبالتكنولوجيا الحديثة، التي هي رافد فني من مدارس فنية أخرى كالدادا والمستقبلية التي هي وليدة للثورة الصناعية في أوروبا، فالآلة قتلت الإنسان وجعلته يعاني البطالة وسلبته حقوقه كإنسان فاعل في هذه الحياة. ولقد تضمنت أعمال بعض فناني المفاهيمية التشاؤم، وهي كما يقول (فرانسيس فوكوياما) «إن التشاؤم الكبير في عصرنا يرجع جزئياً على الأقل إلى الصدمة القاسية العائدة إلى الخيبة التي لاقتها تلك التوقعات».
وفي المشهد التشكيلي السعودي يكثر فنانو الكلاسيكية، وهذا أمر طبيعي لتأخر وصول الفن كعلم مستقل إلى مراكز تعليمه التربوي بالمدارس. كما ظهرت في منتصف التسعينات بعض المساهمات التجريبية والمواقف الفنية الجديدة التي لم يتقبلها متلقو الفن في السعودية مباشرة حتى أخذت وقتاً طويلاً لتتبلور في أذهانهم، خصوصا تلك المفاهيم المرتبطة بفنون الحداثة وما بعدها والمفاهيمية.
تضمنت هذه المساهمات التجريبية أفكارا فنية تقترب من التشويش والعبث والفوضى والغرابة في التركيب والألوان والأشكال. ورأى بعض المتلقين أن هذه الأعمال لا تمت بصلة للفن، وأنها مجرد هراء وتلاعب بالخامات دون أي شيء يحملها على محمل الجدية في العمل الفني المعتاد. ذهب بعضهم إلى أن الفن لا يكمن إلا في الجمالية التي يبثها العمل، ونسوا أن الجمالية ليست هي الأساس في كل عمل فني يقوم به الفنان مطلقاً، خصوصا الفنان المعاصر.
ولعل الإيمان بجمالية القبح هو ما يفرضه العمل المفاهيمي من اهتمامه بالقبيح، وهو ما يمكن أن نربطه بكلمة الفيلسوف الفرنسي (بول فاليري) (Paul Valery) الذي يقول: «علم الجمال هو علم الحساسية، غير أن هناك حساسية غير جمالية».
مما يؤكد وجود الفن الذي هو بمثابة حساسية في شكل آخر غير جمالي ألا وهو القبح، لأنك تنفعل وتثار عاطفياً حينما ترى الشيء السيئ والقبيح ومناظر الدمار والفوضى وتشققات الأرض. وكذلك الاهتمام بالشكل القبيح للعمل الفني نجده بارزاً في طبيعة استخدام الفنانين السعوديين للأشياء المعاد استخدامها والمواد التالفة أمثال: صديق واصل، ومحمد الغامدي، وعبدالله إدريس، ومساعد الحليس، ومهدي جريبي، وسعيد قمحاوي، وهاشم سلطان، ومها ملوح، وفهد القثامي، الذين لم تكن الجمالية المحضة ذات اهتمام خاص في بعض أعمالهم بقدر ما يتضمنه العمل من اشتماله على القبح.
فالقبح يحمل جمالياته في الشيء، وهو الأساس الكلي للتعبير عن أزمة الفنان في زمن القبح ومتغيرات العصر، راحلين بذلك القبح إلى أزمة الإنسان والبحث عن حقيقته داخل الأشياء المبعثرة والمهملة وهي ذات بعد وجودي.
والبعد الوجودي له تأثير واضح في رسم الخطاب المفاهيمي بما أنه أزمة تعبير، خصوصا في الفن المعاصر. «والوجودية تؤثر بدرجة لا تقل عن الفرويدية، بل وأكثر منها أحياناً على الفن المعاصر»، على حد قول (م. خرابتشنكو) (M.G.Xpaiiuehko)، هكذا هي الوجودية تبحث في وضع الإنسان خارج إطار المجتمع. هذا لا يدل بالضرورة على أن هناك فنانين سعوديين ينتمون إلى التيار الوجودي لكن أعمالهم الفنية اقتربت من ذلك المفهوم كثيراً.